Объект исследования данной курсовой работы – творчество наиболее
заметных поэтов среди русских бардов: В. С. Высоцкого и Б. Ш.
Собираетесь заказать дипломную работу во Владивостоке ? Work5 поможет вам в этом.
. Окуджавы.
Предмет исследования работы – Париж в творчестве Высоцкого и Окуджавы.
Актуальность работы состоит в нескольких аспектах. Прежде всего,
бардовская песня с годами не теряет своей популярности, а только набирает
ее. Каждый год в России проводятся десятки различных фестивалей бардовской
песни, участие в которых принимают тысячи человек. И на каждом фестивале,
безусловно, значительную долю репертуара составляют песни Высоцкого и
Окуджавы.
Кроме того, весьма актуальным представляется изучение такого типа
городского текста, как парижский текст. В русской литературе неоднократно
встречаются городские типы текстов, но, в то время как московский и
петербургский текст пользуются большой популярностью у литературоведов, то
парижский текст, также занимающий видное место в ряду городских текстов
русской литературы, как бы отходит на второй план.
Степень изученности данной темы можно оценить как среднюю. Парижский
текст в русской литературе описывали в своих работах А. Биск, Б. Кодзис, Г.
П. Струве, Н. В. Рыбакова и многие другие ученые. Такие исследователи как
С. И. Кормилов и А. В. Кулагин затрагивали в своих исследованиях проблемы
городских текстов у Высоцкого и Окуджавы, однако полноценные исследования о
Парижском тексте в бардовской песне на сегодняшний день отсутствуют.
Новизна исследования заключается в том, что в данной работе объединено
исследование влияния Парижа на творчество «главных» авторов бардовской
песни в России – Высоцкого и Окуджавы.
Цель исследования – изучить тему Парижа в творчестве В. С. Высоцкого и
Б. Ш. Окуджавы.
Для достижения цели нами были поставлены следующие задачи:
1. Изучить традиционные проявления Парижа в русской литературе на
примере поэзии Серебряного века.
2. Проанализировать тему Парижа в творчестве Высоцкого.
3. Проанализировать тему Парижа в творчестве Окуджавы.
Методы исследования, использованные в работе, – это изучение
литературы, анализ литературы и документов, обобщение, анализ, синтез.
Теоретическая значимость работы состоит в расширении научного знания в
области литературоведения.
Практическая значимость работы заключается в том, что ее можно
использовать при изучении городских текстов в русской литературе, а также
при изучении бардовской песни.
Структура работы: работа состоит из двух глав, в первой из которых
проводится обзор традиционных проявлений Парижа в русской литературе, а во
второй проводится анализ Парижа в творчестве Высоцкого и Окуджавы.
Материалом для проведения анализа послужили такие тексты авторов как
«Париж для того, чтоб ходить по нему», «Парижские фантазии», «Письмо к
другу, или Зарисовка о Париже», «Она была в Париже» и другие произведения
Окуджавы и Высоцкого.
Париж в русской литературе (традиционное поэтическое отношение поэтов
серебряного века)
Третьей – после Петербурга и Москвы – столицей русской культурной
жизни Париж стал задолго до революции 1917 г., круто изменившей и во многом
перечеркнувшей эту жизнь. «Париж всегда был в моде у русских»[1], – писал в
своих воспоминаниях поэт и критик Серебряного века А. Биск, пытаясь
объяснить, почему даже в те «вегетарианские» времена, когда вынужденная
эмиграция из нашей страны была явлением пусть не совсем уж экзотичным, но
никак не массовым, русская колония в Париже насчитывала десятки тысяч
человек. И что это была за колония! Одержимая творчеством полунищая
артистическая молодежь, жаждавшая обрести в музеях, мастерских и кафе
всеевропейской художественной Мекки рычаг, при помощи которого можно
перевернуть мир старого искусства и старой эстетики.
После революции 1917 г. ситуация кардинально изменилась. Русские
писатели и художники, оказавшиеся в этот период за границей, были уже не
«вольными странниками», жаждущими новых эстетических впечатлений, а
беженцами, надолго (как потом выяснилось, навсегда) выброшенными из своего
мира, лишенными родины и привычных опор в жизни. Их социальный статус,
материальное положение и дальнейшие перспективы выглядели зыбкими и
неясными, если не сказать плачевными.
Политической столицей этой призрачной страны – «России вне России» –
практически с самого начала стал Париж. Именно здесь нашли приют виднейшие
деятели Временного правительства, представители всех партий и общественных
движений 1900–1910-х гг., оказавшихся в оппозиции к победившему большевизму
(от монархистов до социалистов-революционеров и меньшевиков), известные
юристы, экономисты, историки, публицисты, крупные промышленники и успешные
издатели.
Литература и философская мысль русского Парижа находились не в самом
выгодном положении. Языковой барьер, с одной стороны, и осознание себя
хранителями родной культуры и родного слова на чужбине («Мы не в изгнании,
мы в послании»), с другой, не позволяли русским писателям влиться в
бурлящий поток французской литературной жизни и требовали создания
собственного мира, лишь соприкасающегося с внешним, но не сливающегося с
ним. Однако этот мир, пусть замкнутый, пусть не всегда понятный
благополучным европейцам, блистал таким невероятным созвездием имен,
которое без всяких оговорок позволяло назвать Париж величайшей русской
литературной столицей 1920–1930-х и подобное которому, пожалуй, можно было
видеть лишь в Петербурге в пору духовного ренессанса начала столетия.
Писатели, определявшие в предреволюционный период основные тенденции
развития русской прозы, переместились во Францию практически в полном
составе. Чтобы понять, какие силы были сосредоточены в Париже, достаточно
упомянуть имена И. Бунина и А. Куприна, Б. Зайцева и И. Шмелева, Д.
Мережковского и А. Ремизова, М. Осоргина и С. Юшкевича, М. Алданова и Е.
Замятина. Во Франции обосновались «королева русской юмористики» Тэффи и
большинство ее коллег по петербургскому «Сатирикону», в том числе Дон
Аминадо и А. Черный. Поэзия была представлена не столь «тотально», но все
же весьма впечатляюще.
Среди центральных фигур русского Парижа, относимых (правда, порой
условно) к старшему поколению эмиграции, – символисты К. Бальмонт и З.
Гиппиус; испытавшие влияние символизма, но избравшие собственный путь В.
Ходасевич и М. Цветаева; примыкавшие в 1910-е гг. к акмеизму и
неоклассицизму члены петроградского Цеха поэтов Г. Адамович, Г. Иванов, И.
Одоевцева и Н. Оцуп, главный редактор петербургского «Аполлона» С.
Маковский.
В Париже не только сделали первые самостоятельные шаги, но и осознали
себя в качестве некоей литературной общности поэты и прозаики так
называемого «незамеченного» поколения. Среди них В. Андреев, Н. Берберова,
Р. Блох, Б. Божнев, В. Варшавский, Г. Газданов, А. Гингер, М. Горлин, В.
Дукельский, Г. Евангулов, Л. Зуров, Л. Кельберин, Д. Кнут, Г. Кузнецова, А.
Ладинский, В. Мамченко, Ю. Мандельштам, Б. Поплавский, С. Прегель, А.
Присманова, Г. Раевский, Н. Рощин, А. Седых, В. Смоленский, Ю. Терапиано,
Ю. Фельзен, Л. Червинская, А. Штейгер, В. Яновский.
Одной из отличительных особенностей русской литературы в Париже стало
создание нового типа городских тестов – парижского текста. «Париж – не
город, – пишет Н. Берберова, – Париж – образ, знак, символ Франции, ее
сегодня и ее вчера, образ ее истории, ее географии и ее скрытой сути. Этот
город насыщен смыслом больше, чем Лондон, Мадрид, Стокгольм и Москва, почти
так же, как Петербург и Рим.
Особым феноменом, появившимся в русской литературе под влияние Парижа,
стала так называемая «парижская нота». «Парижская нота» как самостоятельное
течение в поэзии русского зарубежья, заставившее обратить на себя всеобщее
внимание и вызывавшее на всем протяжении своего существования оживленную
полемику, начала складываться в середине 1920-х годов, поначалу почти
исключительно благодаря чрезвычайно интенсивной литературно-критической
деятельности Г. В. Адамовича в издававшемся в Париже журнале «Звено», а
позднее – в самом авторитетном периодическом издании диаспоры, ежедневной
газете демократического направления «Последние новости», выходившей под
общим редактированием П. Н. Милюкова, где каждый четверг целый «подвал»
номера отводился статьям Адамовича по самым разнообразным вопросам текущего
литературного процесса. Сполна использовав возможности доступа на страницы
самых читаемых в эмиграции изданий, но главным образом, конечно, благодаря
своему несравненному таланту вдумчивого и проницательного критика,
блестящего полемиста, подлинного знатока русской классической литературы и
взыскательного судьи появлявшихся произведений литературы новой, Адамович
сумел в эти годы стать тем «арбитром изящного», к которому тянулась
поэтическая молодежь «русского Парижа», центром, вокруг которого стала
постепенно собираться группа учеников и единомышленников, чье творчество и
составило в итоге поэзию «парижской ноты».
Лидер «ноты» выдвинул тезис: «Красоте не нужна красивость» и,
последовательно развивая его до логического итога, пришел к категоричному
выводу: «Если поэзию нельзя делать из материала элементарного, из «да» и
«нет», из «белого» и «черного», из «стола» и «стула», без каких-либо
украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии»[2].
Все полтора неполных десятилетия своего существования «парижская
нота» (и в первую очередь, разумеется, сам Адамович) стремилась к созданию
поэзии, которая смогла бы соответствовать тем сознательно завышенным
критериям мастерства, какие демонстрирует это стихотворение Боратынского,
по возможности приблизиться к нему, если невозможным оказалось бы встать с
ним вровень. И если не всегда удавалось достичь желаемого, то все же нельзя
не признать, что относительные неудачи поэтов «парижской ноты» – это те
воистину «почетные неудачи», которые доказывают наличие у них глубоко
содержательной, целостной и оригинальной концепции поэтического творчества,
высокой художественной культуры, действительной преемственности с лучшими
традициями русской классической поэзии. Все это делает «парижскую ноту» в
русской поэзии первой волны эмиграции направлением, заслуживающим самого
тщательного и заинтересованного изучения. Поэзия «парижской ноты»,
несомненно, принадлежит к числу наиболее значительных явлений в
воссоединенной российской литературе ХХ столетия; она заключает в себе
немало стихотворений такой художественной ценности, которым по праву
обеспечено место в золотом фонде вершинных достижений отечественной
культуры новейшего времени.
Еще одним из поэтов, в творчестве которого в наибольшей мере
проявилось влияние Парижа, был Максимилиан Волошин. М. Волошина с ранних
лет захватывает французская литература и живопись. Его влечёт Париж. Уже
тогда, совсем молодым человеком, Волошин наметил для себя жизненную
программу, в основе которой – стремление
«Всё видеть, всё понять, всё знать, всё пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами,
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Всё воспринять и снова воплотить»[3].
Недоучившийся студент (исключен из Московского университета за
подстрекательство к беспорядкам), он оказывается потом одним из широчайше
образованных людей своего времени. Круг его интересов от географии до
биологии, от философии до астрономии (член Французского астрономического
общества с 1927 года). В Париже он подрабатывает газетными репортажами. А
потом из этих статей складывается четырехтомная русско-французская
энциклопедия искусства начала ХХ века «Лики творчества».
А еще без Волошина у нас не было бы собрания новейшей французской
живописи в Музее изобразительных искусств и в Эрмитаже. Документы
показывают, что в Париже Волошин отобрал для Щукинской коллекции Гогена,
Ван Гога, Матисса, Моне, Ренуара и других импрессионистов. Когда Щукин
вдруг засомневался, Волошин разъяснил ему, что со временем эти полотна
будут на вес золота.
Бывая зимой во Франции, в качестве корреспондента журнала «Becы»пишет
статьи о современном искусстве, отчеты о парижских выставках, рецензии на
новые книги, публикуясь в различных газетах и журналах. Одним из первых он
поддерживает творчество молодых М.Цветаевой, С.Городецкого, М.Кузмина и др.
Париж стал своеобразной ретортой, в которой недоучившийся русский
студент, недавний социалист, превратился в европейца и эрудита –
искусствоведа и литературоведа, анархиста в политике и символиста в поэзии.
«Странствую по странам, музеям, библиотекам... Кроме техники слова,
овладеваю техникой кисти и карандаша... Интерес к оккультному познанию»[4].
Этот период аккумуляции, определенный Волошиным как «блуждания духа», шел,
по крайней мере, до 1912 г.
За это же время Волошин приобрел литературное имя (его первая статья
появилась в печати в 1900 г., стихи – в 1903 г., первый сборник вышел в
1910-м); пережил глубокое увлечение художницей М. В. Сабашниковой
(закончившееся недолгим браком в 1906 – 1907 гг.); стал инициатором и
соавтором самой громкой литературной мистификации в России (см. «Историю
Черубины»). Завершился этот период становления «разрывом с журнальным
миром» в 1913 г.: в то время, когда «вся Россия» изливалась в сочувствии И.
Е. Репину, картина которого «Иван Грозный и его сын» подверглась нападению,
Волошин осмелился иметь «свое суждение» по поводу инцидента. Отражением
растущей популярности поэта стали упоминания его имени в произведениях
Власа Дорошевича (1907), Саши Черного (1908), А. Радакова (1908), Петра
Пильского (1909), А. Измайлова (1912).
Выводы по главе
Париж еще за долго до первой волны эмиграции пользовался большой
популярностью у русской творческой интеллигенции. После революции 1917 года
начались волны эмиграции, и Париж стал пристанищем практически для всех
русских поэтов.
В Париже не только продолжали развиваться уже сформировавшиеся поэты,
но и начали свою творческую деятельность новые поэты и писатели из числа
эмигрантов.
Одной из отличительных особенностей русской литературы в Париже стало
создание нового типа городских тестов – парижского текста.
Также на Парижской почве были сформированы новые творческие
объединения, такие как поэтическое течение Парижская нота.
2. Отражение Парижа в песнях Окуджавы и Высоцкого
60 страниц
100% уникальность
2011 год
117 просмотров
