По мнению исследователей, «двоемирие» является одной из главных особенностей набоковской прозы. Здесь, в «Машеньке», благодаря монтажу умело соединяются два художественных пространства: «реальный» берлинский мир и «воображаемая» страна воспоминаний героя. Неизбывная нить прошлого тянется через Берлинские будни. Попробуем посмотреть, как они устроены в нашем мире. В этом смысле, «реальное» пространство – это прежде всего пространство русского пансиона.
Вторая строка первой главы Набокова – это уже сквозная метафора «дом-поезд»: в пансионате «день-деньской и добрую половину ночи слышны поезда городской железной дороги, а потому казалось, что весь дом медленно едет по направлению к какой-то неведомой цели». Метафора, проходя через весь текст, трансформируется: «Клара была уверена, что она находится в стеклянном доме, который то и дело качается и плывет куда-то». Здесь, в этой комнате с кроватью, которая «как будто бы поднималась и покачивалась», он слышал шум поездов. Многие детали интерьера усиливают это впечатление – массивный дубовый баул в прихожей, тесный проход, окно, которое выходит прямо на полотно железной дороги с одной стороны - и на железнодорожный мост с другой. Этот дом является временным пристанищем для тех кто приезжает в него на время, а также для тех кто его арендует. Описание интерьера, в котором он побывал, написано Набоковым очень подробно. Мебель, которая была распределена хозяйкой пансиона в номера постояльцев и зафиксирована в тексте, закрепляет «эффект реальности» (Р. Барт). Рабочий стол с «железной чернильнице в виде жабы и с глубоким — как трюм — средним, ящиком», который достался Алферову был очень большим, и в нем была спрятана фотография Машеньки. По словам Ганина в третьей главе он увидел «отраженную глубину комнаты Агаркова, дверь которой была распахнута», и с грустью подумал, что его прошлое «лежит и в чужом столе». Из-под стула автора и его гостей во второй главе, который был поставлен им при содействии госпожи Дорн из шестого номера к танцорам третьей главы – он едва не свалился подвыпивший на вечеринке у Алферова.
Однако, как видим, каждая вещь прочно стоит на своём месте и тексте, если не считать случая с «четой зеленых кресел», которое досталось Ганину, а второе — самой хозяйке. Но Ганин, придя в гости к подкованному Подтягину, «уселся в старом зеленом кресле», непонятно как там оказавшемся. И это, как говорит герой другого набоковского романа, скорей “предательский ляпсус”, чем “метафизический парадокс”, незначительный авторский недосмотр в контексте прочной “вещественности” деталей.
В заключении хотелось бы еще раз вернуться к главному, как мне кажется, вопросу романа – почему в финале Ганин отказывается от встречи с Машенькой и уезжает из Берлина. Вместе с этим вопросом возникает другой вопрос – почему Ганин не мог уехать раньше, если пространство Берлина было так ему ненавистно. Не мог уехать, потому что оказался, брошен, одинок в чужом пространстве и времени, без дома и поддержки. И вместе с ним в таком же трудном положении оказались и пять других эмигрантов, живущих не своей жизнью, потому что их жизнь принадлежит другому пространству – российскому, и которые оказались в заложниках у враждебного по духу берлинского пространства. Берлин действует на них угнетающе, они теряются в нем и пытаются хоть как-то жить, хотя бы имитировать жизнь, чтобы совсем не потерять себя. И в этом плане поступок Ганина в финале, его отказ от берлинской действительности, который исследователь Левин рассматривает как апологию «ничто», являет собой подвиг возрождения человека, его возвращение к реальной жизни, к настоящей действительности.
В начале романа Ганин хочет, но не может покинуть Берлин, потому что не имеет этих жизненных сил, которые будут даны ему по окончании процесса воспоминания. И то, что казалось Ганину главным в его жизни, – любовь к Машеньке, любовь к дореволюционной России – становится катализатором возрождения потухшей жизненной энергии, но в то же время остается в прошлом. Этот вывод подтверждает мысль Б. Аверина: «Сюжет романа – воссоединение с прошлым в полноте воспоминания, парадоксальным образом дарующее свободу от него и готовность к следующему этапу жизни». Вспоминая, Ганин сам не понимает, что это все ушедшие события и их невозможно вернуть такими, какими они были. Только в последней главе он осознает тщетность возможности снова стать таким, каким он был тогда, девять лет назад, с Машенькой, тщетность повторения того чувства любви, но он также осознает реальность другой возможности – построить новую жизнь и новое будущее для себя в данный момент. Опираясь на прошлое, он возрождается в настоящем, и своим отказом от Машеньки и всего, что связано с ней, обретает будущее.
Таким образом, неординарность и некую загадочность произведения подтверждает анализ Набокова. «Машенька» в таком контексте – это не только первый роман автора, но и заявление о его необычном таланте, который в поздних произведениях только развивался.
В конце жизни Набоков писал: "А когда мы вернемся в Россию? Какой идиотской сентиментальностью должна звучать... наша невинная надежда для оседлых россиян. А ведь она не историческая, - только человеческая, - но как им объяснить? Мне-то, конечно, легче, чем другому, жить вне России, потому что я наверняка знаю, что вернусь, - во-первых, потому что я увез с собой от нее ключи, а во-вторых, что все равно когда, через сто, через двести лет, буду жить там в своих книгах...»
35 страниц
63% уникальность
2021 год
24 просмотров
