Феномен воплощения авторского замысла на этапах операторской съемки и режиссуры монтажа

«Оператор в кино - основополагающая фигура … Без участия творчес-кой мысли кинооператора никакие замыслы режиссера не могут быть реализованы. Именно талант оператора превращает экранное изображение не в фотографический слепок происходящего, а в искусство». В.

---

На Work5 вы можете заказать диссертацию в Кемерово и быть уверенны в качестве.

---

Сергеев Целью аудиовизуального творчества, основу которого составляют новые медиатехнологии, является создание художественного образа, который включает в себя как характер произведения, так и звукозрительный образ, в том числе образ каждого эпизода, сцены, где изобразительность (визуальность) переходит в образность. Самое сложное в аудиовизуальном творчестве – это процесс создания кино-, теле-, видеофильма, который включает в себя несколько этапов: от замысла к сценарию, разработку режиссерского сценария, в который режиссер привносит свое видение мира, свой жизненный опыт, в котором он воплощает художественную концепцию фильма, подбор съемочной группы, куда входят оператор, художник, композитор, звукорежиссер, актеры-исполнители, словом, все те, кто создает аудиовизуальный образ фильма. Актуальность темы исследования обусловлена тем, что в современных условиях развития системы средств массовой информации, к качеству операторского мастерства предъявляются особые требования. Операторское искусство является достаточно сложным объектом человеческой культуры, а методы технического воплощения наиболее зависимы от технических факторов, по сравнению с другими видами искусства. Успех любого экранного продукта зависит от слаженной и гармонич-ной работы сценариста, оператора и режиссера. От взаимопонимания между членами творческой группы зависит, насколько полно будет реализован замысел автора. Режиссёрский замысел в своём определении очень близок к опреде-лению замысла сценария – это художественно-образное решение будущего продукта, это идейно-образное, художественное предвидение будущего фильма во всей его целостности рождаемое воображением режиссера. Режиссер фильма зачастую является и его сценаристом. Режиссерский замысел представляет собой задуманное автором построение программы, включающий в себя разработку основной мысли (темы, идеи) и элементы творческого процесса ее воплощения. «Если нам дорого высокое качество будущих наших фильмов, то признание авторства оператора в изобразительном решении фильма явится признанием творческого начала в профессии и будет дополнительным стимулом в повышении качества…», - такие слова уважения к оператору произнес советский и российский кинорежиссёр, сценарист и кинопродюсер К. Шахназаров. «Именно оператор воплощает на экране все то, что называется изображением и является сутью кино-видео фильма. Создание атмосферы, передача актерского мастерства зрителю, реализация стиля и жанра картины – это и есть работа и предмет творчества операторов. Лучшие их работы являются высочайшими достижениями киноискусства», - сказал известный советский и российский кинорежиссёр и педагог В. Абдрашитов. В переводе с английского, слово «продакшн» (production) – это произ-водство. Иными словами, процесс создания медиапродуктов. Если говорить конкретно про видеопродакшн, то он включает в себя все стадии работы над фильмом – подготовка сценария, подбор команды, непосредственно сама съемка, процесс монтажа, а также все технические работы (говорим «все», а имеем в виду много сложных процессов – от цветокоррекции до написания музыки и сведения дорожек), связанные с созданием ролика или фильма. Монтажное искусство не уступает по сложности классической литера-туре: хороший видеомонтажёр может полностью перевернуть восприятие фильма с помощью приёмов склейки кадров. Хороший монтаж способен придать фильму глубину, которую не способен дать ни гениальный сценарий, ни прекрасная актёрская игра . Кроме того, следует понимать, что оператор и режиссер монтажа являются не просто исполнителями сценарного плана, а полноправными творцами экранного произведения. Режиссерское искусство заключается в творческой организации всех элементов художественного произведения с целью создания единого, гармоничного, целостного продукта. Этой цели режиссер достигает на основе своего творческого замысла. Цель курсовой работы – выявить феномен воплощения авторского замысла на этапах операторской съемки и режиссуры монтажа. Объект исследования – авторский замысел документального фильма. Предмет исследования – воплощение авторского замысла на этапах операторской съемки и режиссуры монтажа В соответствии с указанной целью в курсовой работе были поставлены следующие задачи: раскрыть основные понятия курсовой работы: «авторский замысел», «операторское мастерство», «режиссура монтажа», рассмотреть роль и функции оператора в реализации авторской идеи в документальном фильме; проанализировать влияние режиссуры монтажа на раскрытие главной темы фильма; изучить сценарий документального фильма и составить план съемок с использованием различных приемов операторской работы; провести полный цикл съемок; определить стратегию режиссуры монтажа фильма. Методами исследования в курсовой работе являются общенаучные методы исследования: диалектический, сравнительно-сопоставительный, а также метод анализа и синтеза, эксперимента и наблюдения. Практическая значимость исследования данной работы заключается в том, что результаты исследований будут полезны исследователям телевидения и кинематографа, в особенности в области видеопродакшена, так как на русском языке выпущено не так много монографий или учебных пособий по этой теме. Структура работы состоит из введения, двух глав, заключения, списка использованных источников и научной литературы. В первой главе рассматриваются теоретические вопросы, связанные с особенностями взаимодействия авторского замысла и видеопродакшена в создании документального фильма, режиссера и оператора, в частности. Во второй главе, непосредственно, рассматриваются особенности создания документального фильма с условным наименованием «Название»: этапы видеопродакшена.  

Профессия режиссёра заключается в создании экранного произведения при помощи взаимодействующих художественных аудиовизуальных образов. Свой замысел режиссёр реализует при помощи художественных выразительных средств. Окружающий нас мир явлений, событий и связанных с ними разнообразных проблем отражается в человеческой психике в виде визуальных и звуковых образов. Наше индивидуальное отношение к этим образам может варьироваться от крайней степени волнения до полного безразличия и эти переживания часто скрыты от окружающих. Образы же экранного искусства наоборот открыты и обращены к широкой публике. Это означает, что эти образы искусства должны обладать особым качеством, которое притягивает зрителя, заставляя его переживать. Это качество называется художественностью. По словам Л.Толстого, смысл искусства в передаче переживаний автора другим людям: если какое-то явление жизни волнует автора, то это волнение можно передать другому человеку при помощи красок и кисти, нот, пера и т.д. Массовому зрителю необходимо увидеть реальность жизни глазами взволнованного этой реальностью режиссёра. Чтобы это произошло, режиссёр создаёт особую художественную реальность при помощи художественных средств. Монтажное мышление человека означает способность его организовать отдельные планы, сцены, эпизоды в единую совокупность так, чтобы ощущалась логическая, смысловая, ассоциативная, художественная связь. Сочетание кадров должно соответствовать по темпоритму, по направлению движения, по фазе, по крупности и другим основным правилам монтажа, иначе возникает дискомфорт восприятия кинофильма. Кроме того, в чередовании кадров должна прослеживаться логика, объясняющая, почему планы соединены именно так, а не иначе. Не менее важна и последовательность, обнаруживающая причинно-следственную связь. Одним из первых о ней заговорил Д.Гриффит, как о том, что если что-нибудь показано во втором кадре, оно является следствием действия в первом. Например, если вначале мы видим, как бежит человек с ружье и стреляем, а затем как падает бегущий зверь, понимаем, что идет охота, а не человек спасается бегством от разъяренного животного. Во многом добиться осознания важности монтажа именно как сильного выразительного средства, которое способно не только отражать отношение автора, но и вызывать определенные эмоции при столкновении, смешивании изображений, смог советский кинорежиссер Д.Вертов. Он был первым, кто стал использовать монтаж как средство для формирования образа на экране. Он снимал сам и просил операторов снимать планы разной крупности, разбивая сложившиеся стереотипы и сокращая затем длительность кадров. Известен даже такой случай с монтажницей, которая приняла короткие куски пленки за обрезки и выбросила их. Вертов же потом около недели восстанавливал утраченный эпизод для фильма «Битвы в Царицыне» (1920 г.). Говоря о монтаже, мы не можем обойти вниманием фигуру советского режиссера Л.Кулешова. Он был одним из первых, выразивших мысль о том, что при монтаже двух изображений, у каждого из которых имеется свое значение, образуется новый смысл. Также Кулешов разрабатывал и такой монтажный прием. Склейка изображений, снятых в разное время и в разном месте, дает единство образа. При грамотной съемке зритель может не увидеть подмены и воспринимать кадры, как снятые последовательно в одной географической точке. Сегодня несколько изменилась эстетика восприятия информации. Динамичное развитие современного мира способствовало появлению клиповой культуры и клипового монтажа, особенно на телевидении. Изображение «прочитывается» мгновенно зачастую за счет крупности, часто сопровождается музыкой в быстром темпе. Одним из наиболее ярких примеров является следующий монтажный прием – сопоставления и аналогии – фильм «ZOO» (реж. Б.Хаанстра, 1962 г.), целиком построенный на сопоставлении. Небольшая 11-минутная лента о сходстве людей и животных остроумно демонстрирует, насколько аналогично поведение, мимика, жесты у человека и какого-либо представителя животного мира. Как двигаются, едят, зевают и спят звери и люди оказывается настолько схожим, что невольно вызывает улыбку. Параллельный монтаж - попеременное чередование планов или сцен, в которых событие происходит как будто бы в одно время, но в разных местах - был открыт американским режиссером Д.Гриффитом. В своем фильме «Нетерпимость» он использует этот монтажный прием, показывая параллельно действия, которые происходят в разные исторические периоды. Так, зритель оказывается в Древнем Вавилоне, видит последние дни Иисуса Христа, Варфоломеевскую ночь и современную Америку . С помощью параллельного (перекрестного) монтажа Гриффит показал, как можно многократно усилить драматургию аудиовизуального произведения, усилить напряжение, когда аудитория видит два каких-либо ключевых взаимосвязанных действия. Образцовым примером стали два эпизода из фильма Гриффита с героиней, спешащей к месту казни мужа. Прием параллельного монтажа оказался непростым для аудитории немых фильмов из-за двух и более сюжетных линий. Сегодня мы без труда понимаем, что «переброска» в разные точки съемок - происходит в одном временном периоде экранного повествования и это не вызывает неудобства при просмотре. Важно, чтобы попеременные действия были соразмерны друг другу, иначе может возникнуть «перевес» в одну из сторон, что, во-первых, разрушит иллюзию единства времени, во-вторых, последовательность событий. Нужно добавить, что параллельный монтаж способен, помимо прочих достоинств, активизировать внимание зрителя, для того, чтобы следить за несколькими действиями, и не дает «затянуться» одному из событий. Хотя в основу этого приема заложена одномоментность действий, зачастую происходит искажение времени: оно либо «сжимается», либо растягивается. Как пишет Н.Утилова в книге «Монтаж», формы монтажной деформации такой категории, как время, могут быть следующими: показ одной части продолжительного процесса; возврат в прошлое и его сопоставление с настоящим или «скачки» с пропуском каких-либо событий или деталей, не имеющих принципиальное значение. «Сокращение» времени встречается в фильмах гораздо чаще, чем «удлинение». Это связано с тем, что режиссер, как скульптор, отсекает все лишнее, оставляя только самые интересные и значимые с точки зрения композиционного и драматургического построения эпизоды. Ощущение, что время «удлинилось», создается за счет того, что событие разделяется на большое количество кадров, каждый из которых показывает ситуацию фрагментарно . Одним из таких примеров может служит эпизод «Одесская лестница» из фильма Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин» (1925 г.). В фильме советского режиссера Э.Шуб - «Испания» (1939 г.) о событиях Гражданской войны в Испании в 1936-1939 годах - посредством параллельного монтажа показано, как с чистого голубого неба, не предвещающего беды, на Мадрид немцы сбрасывают бомбу. В одном районе города начинается паника (женщина бежит с коляской), в другом начинают строить укрепления, происходит раздача листовок и т.д. Прием перекрестного монтажа использован в фильме, о котором мы упоминали чуть выше - «Малыши». Перемещение из одного континента в другой, из семьи в семью происходит легко и естественно. Никакого дискомфорта в восприятии нет, потому что автор условно разбивает тему развития детей на несколько подтем: ребенок и животные, детские игры, культура воспитания и т.д. Таким образом и происходит переключение. Параллельный монтаж зачастую используется в исторических фильмах, где сама логика повествования подсказывает наличие нескольких линий развития действия. Так, в фильме «Ржев. Неизвестная битва Георгия Жукова» автор показывает нам реконструкцию штабов советских и немецких войск. Попеременное перенесение зрителя из одного военного лагеря в другой демонстрирует положение дел на обоих фронтах. Ефремов связывается с Жуковым, просит разрешение на начало прорыва, однако получает отказ и решает обратиться к Сталину. Все это мы наблюдаем поочередно, то с линии фронта, то из кабинета Георгия Жукова. Также в качестве примера можно привести фильмы О. Иоселиани «Листопад» (1968 г.), А. Учителя «Прогулка» (2003 г.), в которых на фоне основного действия зритель видит течение параллельной жизни, показанное на разных крупностях: где-то идет дождь, люди переживают горе и радость и т.д. Добавим, что на телевидении параллельный монтаж зачастую используется при многокамерной съемке во время спортивных соревнований, народных гуляний, музыкальных передачах, что позволяет показать множественность различных действий . Таким образом, подводя итог первой главе, можно сказать, что режиссёрский замысел – это план, благодаря которому будет создаваться будущее событие. Процесс рождения замысла можно назвать рабочим, так как он строится из последовательности определенных профессиональных действий, которые включают в себя: творческую интерпретацию пьесы, произведения или социально-культурного события, то есть идейное истолкование; характеристику отдельных персонажей или реальных героев, на основе которых нужно создать художественного героя; определения стилистических и жанровых особенностей фильма; решение сьемок его во времени и пространстве, что подразумевает понимание темпо-ритмического решения, мизансцен и планировок; характер и принципы декоративного и музыкально-шумового оформления. 

1. Александров Г. Эпоха и кино. - 3-е издание, доп. - М.: Политиздат, 2020. с. 172. 2. Беляев, И.К. Введение в режиссуру. Курс для документалистов. Части 1 и 2/ И.К. Беляев. - М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 1998. 3. Богомолов Ю. Краткий конспект длинной истории советского кино: 20-е годы. Искусство кино. 2019. - №11 - с. 16. 4. Бондаренко Е. Путешествие в мир Кино. - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2015. с. 135. 5. Грошев А. Новаторство советского кино.- М.: Просвещение, 1986. с. 25. 6. Окунев Г. Основы киномонтажа. Учебно-методическое пособие. Санкт-Петербург. 2018. с. 5. 7. Рабигер М. «Режиссура документального кино». М.: Институт повышения квалификации работников телевидения и радиовещания, 2017. с. 119. 8. Теплиц Е. История киноискусства 1928-1933. - М.: Прогресс, 2016. 9. Толстых В. Муза века: 100 лет кино // Правда.- 28 декабря 1995. 10. Фрейлих С. Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского.- М.: Искусство, 2015. с. 90. 11. Ханжонков А. Первые годы русской кинематографии.- М.: Искусство, 2022. с. 86. 12. Юренев Р. Краткая история Киноискусства.- М.: Академия, 2016. с. 39. 13. Кинословарь., - М.: ОЛМА-ПРЕСС Гранд, 2020. с. 270